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La riproduzione dei suoni musicali

La riproduzione dei suoni musicali contiene l'imprescindibile, irrimediabile peccato originale: l'evento spazio temporale deve accadere una seconda volta.
In origine abbiamo registrato un evento spazio temporale, sempre e comunque mediante una ripresa ARBITRARIA a causa della totale non corrispondenza tra comportamento del microfono e dell'orecchio umano ( questo sarà oggetto di altre discussioni perchè da li passa la possibilità di prelevare un segnale più ADATTO alla riproduzione).
Quindi abbiamo una ripresa sonora, meglio, anzi unicamente definibile come SEQUENZA ed andiamo a sbobinarla nella riproduzione.
Immettendo i suoni in ambiente essi interagiscono creando una ulteriore storia spazio temporale che interagisce con la prima.
Prima di immetterla la alteriamo nei tempi di esistenza (capitolo ad hoc), dopo l'immissione creiamo una storia spazio temporale che determina INTERAMENTE la percezione.
Se l'informazione primaria mi definisce posizione, dimensione e spettro del suono ripreso, l'informazione secondaria mi fornisce informazioni in contraddizione con la prima; nascono incongruenza dell'informazione ed il mascheramento per suono correlato che sono gli artefici di tutti i danni possibili ed immaginabili con fenomeni di ampiezza infinita (interdizione totale dell'informazione) e caoticizzazione irrecuperabile dello spazio sonoro con diluizione della sensazione sonora spesso erroneamente attibuita alle sole intensità relative delle diverse armoniche ed alle variazioni di livello generale (la cosiddetta dinamica).
Per una descrizione completa dei fenomeni occorre la modellizzazione a componenti perfetti dei sistemi di riproduzione del suono, lavoro originale ed esclusivo moss, solo tale modellizzazione può indicare quali sono gli errori sistematici che se non vengono individuati e rimossi impediscono qualsivoglia avanzamento della tecnica ed il miglioramento dei sistemi e dei componenti.
MODELLIZZAZIONE A COMPONENTI PERFETTI significa che consideri l'ampli perfetto, risposta 0-:- un miliardo di Hz, fase zero, distorsione zero, frontale e lucine che vuoi, colore viola.......heep, dicevamo perfetto.....; altoparlante perfetto, come sopra, sorgente perfetta etc. diffusori idem e VAI A RAPPRESENTARE QUALI SONO GLI ERRORI CHE ANCORA IL SISTEMA COMPIE.
Scopri, se la sai fare, che il sistema compie errori di ampiezza infinita a causa della non invarianza OVVERO del mascheramento, che il dominio del tempo e quello della frequenza non sono rappresentazioni equivalenti (tolto questo pilastro CASCA IL MONDO, se entiende cosa vuol dire), le misure SONO ESTRANEE, non che sbagliano, non si possono proprio fare, l'intera FISICA si chiama fuori.
Non può essere compresa l’assoluta necessità di ricorrere a dispositivi così sofisticati ed estremi se non si ha la percezione della entità dei fenomeni in gioco; per una anche se estremamente sintetica disamina dei fenomeni si deve partire dall’analisi dell’ascolto di suono musicale prodotto da strumenti che immettono direttamente in ambiente il suono da essi prodotto (attenzione a tutti i termini usati!); l’elemento assolutamente più caratterizzante di tutta la fenomenologia è che non esistono informazioni che si contraddicono ovvero incongruenti, qualunque cosa accada il cervello riesce a costruire una realtà spazio temporale, qualunque essa sia sul piano estetico del suono che del contenuto musicale, costruisce una realtà che è sempre congruente a se stessa anche al variare della posizione dell’ascoltatore in ambiente e quindi al variare della parte di suoni ricevuti.
Solo se è congruente quello che immetto in ambiente posso sperare che sia congruente quello che ricevo; soddisfatta in tutto o in massima parte questa condizione posso sperare che il cervello faccia con i suoni ricevuti cose analoghe a quelle dell’evento dal vivo.
L’assoluta congruenza dell’evento dal vivo è totalmente compromessa dalle tecniche di ripresa dei suoni e dalla circostanza che l’evento registrato DEVE ACCADERE DI NUOVO; in corso di riproduzione si verifica una notevolissima e pressoché insanabile caoticizzazione dei suoni, a questo si aggiungono una notevolissima serie di cause che fanno aumentare i tempi di esistenza dei suoni che provocano effetti di mascheramento di entità fino ad ampiezza infinita, ovvero parte dell’informazione viene totalmente interdetta all’ascolto; quando non è interdetta l’informazione perde la capacità di produrre una intensa sensazione sonora ovvero complessivamente si osserva una diluizione della sensazione, i suoni perdono la loro forza deflagrante, esplosiva ( a qualsivoglia livello agiscono) .
Il mascheramento E’ IL FENOMENO CHE GOVERNA TUTTO L’ASCOLTO DEI SUONI MUSICALI, sia dal vivo che in riproduzione, tale fenomeno è la causa della non invarianza del sistema, più facilmente definibile come tempo-varianza ovvero quello che ascolto DIPENDE DA QUELLO CHE HO ASCOLTATO FINO ALL’ATTIMO PRECEDENTE ; la cosa sconvolgente, di cui la pseudo scienza ufficiale non vuole darsi pace e che moltiplica la dimensione già madornale dell’errore è che se osservo i fenomeni attraverso metodologie e strumenti della Fisica il fenomeno del mascheramento NON ACCADE!
Cosa si vuole osservare e descrivere se il fenomeno non accade?
Un microfono somma tutti i suoni (rispetta la sovrapposizione degli effetti secondo somme variamente lineari) l’orecchio umano in concorso col cervello fa le differenze ed ognuno (soggettività) seleziona a modo suo i suoni da osservare e con essi compie giochetti che solo lui lo sa.
La FISICA si chiama fuori in presenza di un sistema non invariante (tempo variante) ovvero di grandezze che ogni volta che vado a misurarli presentano un valore diverso che non si riesce neppure ad ipotizzare da cosa viene fatto cambiare sia per numero di fattori in gioco che per entità degli sbalzi ( salto di grandezza infinita).
La soggettività non esaurisce la problematica degli ascolti anzi è un concetto collaterale ma affatto diverso dalla non invarianza; se sollevo un peso, la fisica mi dice il valore del peso che è e resta invariante, man mano che passa il tempo la sensazione di peso cambia (in modo diverso se è un bambino o un sollevatore di pesi ma per entrambi cambia al trascorrere del tempo) fino a che il peso diventa insopportabile.
Come faccio a misurare la sensazione “peso”?, quale correlazione posso trovarci sia intersoggettiva che intrasoggettiva ?
Per la fisica le grandezze sono entità invarianti cui possiamo associare un numero che corrisponde alla realtà a meno dell’errore di misura, per l’essere umano i fenomeni vengono elaborati per costruire i significati; quale corrispondenza può e potrà mai esserci tra fenomeno e significato?
Le risposte sono di una banalità estrema………………..e allora………….cosa stiamo e continuiamo a fare con questi suoni musicali?
Continuiamo a misurare ed a cercare correlazioni tra un ambito di non esistenza dei fenomeni ed un ambito di unica esistenza dei medesimi?
Ha senso, un qualunque senso, andare a prendere l’ordine di arrivo di una competizione in un punto diverso dal traguardo di arrivo?
I suoni musicali sono esattamente in competizione tra loro, arrivano solo quelli prevalenti e più persistenti; è l’ascoltatore che ne determina ordine di arrivo ed importanza relativa: quello lo mette in attesa e lo ricombina con l’altro perché SA che cosi deve essere (aspettativa) altri li attenua perché SA che gli danno fastidio, altri li trasforma perché cosi SA di rendersi più felice Il problema è quando va l’amico ad ascoltare il suo impianto poiché il suo amico NON SA tutti i trucchi che lui mette in atto quando ascolta ed allora gli chiede: ma che ascolti questa immondizia?

Nuove categorie

Come giudicare un impianto che riproduce suoni musicali?
Senza la definizione delle categorie di osservazione e delle modalità di formazione dei giudizi di valore si resta nel caos prodotto dagli "esperti di comunicazione" che come primo ed unico obiettivo hanno distrutto gli strumenti con cui si comunica: parole e metafore.
Il conformismo, l'assenza di analisi critica, il pressapochismo, il volontarismo, il dilettantismo, le inclinazioni personali etc. etc. alimentati dall'incultura generale e specifica hanno prodotto l'orrore!
L'orrido esposto e contemplato e venerato e commentato e....non visto, dipende dalla deformazione mentale prodotta nel fruitore da una stampa VOTATA a produrre consumo invece che informazione e cultura; il tradimento, prima che del lettore è avvenuto nei confronti delle stesse FUNZIONI primarie dello scrivere: informare e comunicare!
Una stampa che essa per prima guarda alla realtà da raccontare con occhi deformanti a causa della mancanza di selezione degli scriba prima, durante e dopo l'esercizio scribatorio!
Parole e metafore dell'hi-fi sono logore, sono equivoche sono fuorvianti.
La fondazione di alcunchè che prevede scambio di esperienze al fine di condivisione della medesima passione ed al fine della comprensione e statuizione dei valori in campo, passa per la creazione del LINGUAGGIO.
Occorre, prima che assemblare l'impianto assemblare i concetti; di quelli tecnici se può fare a meno; in questa fase storica l'audiofilo farebbe meglio ad astenersi dal tentativo di comprendere le cose dal punto di vista tecnico, sono cose molto, molto difficili, sfuggite all'analisi ed alla comprensione dell'universo mondo per oltre cento anni (il suono che nasconde se stesso e che non si fa pertanto neppure indagare), per concentrarsi sull'analisi del risultato della riproduzione imparando a descriverne e giudicarne le caratteristiche.
Il PASSAGGIO dall'estetica del suono musicale dal vivo a quello riprodotto richiede una serie di elaborazioni tecniche e culturali proprio per arrivare ad affidarsi al sistema sapendo che sta facendo il minor numero di errori e pertanto pacificarsi ed ACCETTARE quello che fornisce per una sempiterna ed appagante fruizione dei suoni musicali-
L'audiofilo sa che c'è ma non sa dove è e perchè non raggiunge la piena e duratura soddisfazione d'ascolto.
Una persona venuta ad ascoltare il full moss si è espresso in questi termini: io ho sempre saputo che doveva essere cosi, che poteva esserci, solo non sapevo dove e come ottenerlo!
E dunque: elaborazione di concetti e linguaggio per esprimerli per POTER arivare al risultato che PRIMA deve essere definito e dopo PERSEGUITO!
Comincio dalla fine; adesso CONVIENE prendere conoscenza del sistema moss e da li partire perchè la parte più scabrosa è stata dipanata.
La risposta alle ombre di Platone è comunque la creazione delle categorie di osservazione e le modalità di attribuzione dei giudizi di valore; sembra complicata ma è semplice: se devi selezionare un saltatore in alto devi conoscere le caratteristiche morfologiche più adatte in partenza e poi "vedere" dove si arriva con l'allenamento.
Il risultato è totalmente determinato dalla non invarianza ovvero dalla STORIA che accadrà.
Le categorie di osservazione discendono direttamente e totalmente da quelle dell'ascolto dal vivo ma non nel senzo di cercare il suono come dal vivo, richiesta legittima se fosse stato messo su disco, ma di riconoscere gli elementi costitutivi del suono dal vivo: congruenza, sonorità, dimensione e modalità di emissione, dei singoli strumenti e degli insiemi orchestrali, coesistenza tra i suoni, fusione o amalgama restando perfettamente distinti, dinamica espressiva invece che variazioni di livello sonoro etc. etc.
Bisognerebbe partire da qui perchè se non sai distinguere e giudicare come puoi scegliere?
E poi ci vogliono mezzi tecnici formidabili; andare a tirare fuori il segnale dal disco e SPERARE che poco poco assomigli alla realtà del segnale inciso sono dolori, tant'è che nessuno si è neppure avvicinato e poi, non alterarlo nel percorso fino all'altoparlante oggi non si sa neppure cosa vuole dire e poi, farlo arrivare all'orecchio, anzi al cervello, è materia sconosciuta all'universo mondo.

Percezione

L'individuo costruisce due realtà spazio temporali, una con l'occhio, l'altra con l'orecchio (dovrei dire tre, l’altra con la fantasia ma la cosa si complicherebbe troppo).
Le due realtà debbono essere congruenti altrimenti si creano conflitti insanabili.
La costruzione della realtà si avvale della esperienza acquisita e delle modalità di elaborazione del cervello che opera sia in modo automatico che in modo comandato, a volte per agevolare il raggiungimento della congruenza a volte per porre delle questioni da risolvere.
Se qualcuno mi fa il giochetto del playback, parla davanti a me e fa giungere la voce da dietro la cosa non mi fa ne caldo ne freddo, riesco a far congruire i due input perché conosco il trucco.
Proviamo a fare il giochetto ad un aborigeno, quello impazzisce, non avendo esperienza precedente non può far congruire le due cose.
E’ un poco la storia di tutti i trucchi del prestigiatore, finché non conosciamo il meccanismo di inganno la meraviglia è totale fino allo sconcerto! Cosa ci salva? solo la consapevolezza che c’è il trucco, non sappiamo come e dove ma sappiamo che c’è!
L'esigenza di far congruire le diverse informazioni ci porta durante l'ascolto a mettere in atto tutta una serie di trucchi con i quali si evita di far nascere il problema da dover poi risolvere.
Se io mi METTO con l’ATTEGGIAMENTO di non volermi meravigliare allora riesco pure a non meravigliarmi ( cervello che opera in condizioni comandate…..pregiudizi etc); poiché di questi trucchi e meccanismi ognuno mette in campo i suoi ditemi voi se quello che ascolta uno può essere paragonato a quello che ascolta un altro.
Uno per tutti è il meccanismo dell'attenzione differenziale e/o preferenziale collegata all'aspettativa della sensazione che si và a produrre:se so che sta per arrivare il tratto difettoso del brano attenuo l'attenzione e mi faccio meno male, vado poi a prestare attenzione solo a quello che più mi piace.
Uno che non conosce il pezzo (o che NON VUOLE SCHERMARSI) lo ascolta tutto senza schermature e quando arriva il difetto prende la tranvata!
Non vi sembra di stare ad ascoltare l'impianto del vostro amico?
Lui beato, voi inorriditi!
Tutta la lunga premessa ed escursione per porre il problema fondamentale: congruenza e meccanismi di formazione della sensazione.
Se sono in camera anecoica l'aspettativa data dalla esperienza è che in un ambiente chiuso ci debbono essere le riflessioni se mi introduco in un ambiente dove le riflessioni non ci sono la nuova realtà non è accettata, ed inoltre le riflessioni contenute nel segnale riprodotto non congruiscono con la nuova realtà di assenza di riflessioni.
L'insufficienza delle informazioni spazio temporali e la loro caoticizzazione in sede di riproduzione provocano ulteriori problemi; ogni microfono mi porta informazioni spazio temporali diverse, quanti ambienti di originario svolgimento dell’evento debbo allora costruire?
Se ne costruisco uno e lo rendo congruente con i trucchi non posso comunque accettarne un altro.
Quella della camera anecoica è la stessa problematica che investe l'ascolto in cuffia per l'insanabile incongruenza tra aspettativa di comportamento dell'ambiente ove si ascolta e la realtà spazio temporale che si percepisce.
Un’ ultima annotazione: il guardare non influisce più di tanto sulla costruzione visiva dell'ambiente per mezzo dei suoni , il suono mi porta informazioni con le quali costruisco una realtà di spazio che successivamente faccio congruire con le altre informazioni spaziali che ho immagazzinato in memoria, se la contraddizione nasce rimane insanabile anche se non guardo ( tuttavia ad occhi chiusi si consegue una maggiore concentrazione sulla costruzione della realtà portata dai suoni e qualche aiutino a far quadrare i conti si ottiene; a far quadrare i conti non a costruire una migliore realtà spazio temporale!).
La visione di un filmato associato al suono aiuta a mettere in campo i trucchi attraverso una attenzione richiamata che rende privilegiata l'informazione sonora associata all'immagine.
Se si venisse introdotti ad occhi bendati in un ambiente la costruzione preventiva dello spazio avverrebbe automaticamente a partire da qualsivoglia rumore ambientale.
Niente saprei dire per una persona che non abbia mai avuto l'esperienza della vista, forse ha meno problemi di congruire i suoni e da quel versante sta meglio degli altri.
Alla fine di tutto non c’è abbondante materia per condurre sperimentazioni di ascolto ed osservazioni diverse dalle solite?
Dal momento in cui rilevi una incongruenza non c'è più nulla da fare, non accetti più quello che ascolti!
E DEVI................DEVI cambiare!

il cervello fa queste ed altre cose non ancora spiegate, ad esempio elabora il mascheramento anterogrado: il mascheramento accade prima che ci sia la causa mascherante!
io ritengo che sia stata sbagliato il modo di rappresentare la fenomenologia; il cervello mette in attesa le informazioni che riceve e le elabora in tempo differito; in tal modo può creare un ordine di arrivo dell'informazione invertendo i tempi ovvero dice che è stato mascherato prima che arrivasse il segnale mascherante.
La spiegazione è sul puro filo della logica a partire da una incongruenza altrimenti insanabile: non può aver causato efetto alcuno ciò che ancora non ha operato è come se l'effetto precedesse la causa!.
Tutto quello che ci sembra OGGETTIVO è in realtà INTERPRETATO!
Noi costruiamo la nostra realtà e non sappiamo nemmeno noi come perchè una parte della costruzione avviene in automatico, una parte con azione di volonta ed una parte , la più insidiosa, con manovre che noi nascondiamo a noi stessi!
Vedi tutta la psicologia!

Il concetto di campo riverberato in riproduzione porta fuori strada ed anzi ha portato fuori strada anche per l'evento dal vivo ove i moderni architetti alla Renzo Piano progettano in funzione dei tempi di riverbero trascurando TUTTO il necessario.
Per i suoni dal vivo si è affermato che l'ascoltatore, all'istaurarsi del campo riverberato, non percepisce più la provenienza dei suoni; questo è un esempio di sviamento mistificatorio dell'ascoltatore: se il tizio è presente in sala dall'inizio della produzione dei suoni conosce chi li ha generati e la relativa collocazione e pertanto CONTINUA a saperlo anche in presenza del campo riverberato; se non fosse sviato lui affermerebbe: vengono da li, anche se non ne percepisse più la provenienza.
La memoria e l'esperienza non sono fattori inseribili nella scienza fisica, , sono elementi costitutivi e motori della non invarianza.....e li gli scienziati rimangono fregati.
Nella riproduzione occorre preoccuparsi della prima fase ovvero di quello che accade quando l'informazione gira in ambiente creando nuove sorgenti virtuali che contraddicono quelle reali della informazione primaria.
All'istaurarsi del campo riverberato i giochi sono fatti e se non hai predisposto opportunamente le cose non c'è più nulla da fare.
L'intera ACUSTICA TECNICA non è idonea alla descrizione dei fenomeni e soluzione dei problemi in sede di riproduzione dei suoni musicali proprio perchè trascura la STORIA SPAZIO TEMPORALE che è esattamente e senza sconti la definizione di suono musicale e poi perchè non si è mai occupata di suoni musicali riprodotti ovvero della SOVRAPPOSIZIONE di due eventi spazio temporali.

Con una storia spazio temporale dotata di informazioni primarie e secondarie, avrai esiti differenti per ciascun ambiente vero e per ciascun ambiente finto; quello che ascolterai lo saprai dopo, prima il tema è mettere in funzione mezzi che compiano il minor numero di errori POSSIBILI, e questo oggi si sa fare perchè si sa quali sono gli errori, in primis, e come non farli accadere in secundis.
Tu hai a che fare con un segnale che ti viene dato tal quale finchè non cominceremo a registrarlo in altri modi di cui c'è qualche IPOTESI;
il compito della riproduzione è andarselo a prendere dal supporto e portarlo al cervello; poco o tanto che sia è il TUTTO, per andare oltre devi andarti a prendere i suoni musicali nell'evento dal vivo ovvero tirare fuori una storia spazio temporale, una SEQUENZA, che non contenga contraddizioni insanabili quanto a livelli e posizioni relative dei diversi strumenti.

Informazione primaria quella presente nel disco; informazione secondaria quella prodotta lungo tutta la catena con la alterazione dei tempi di esistenza ed infine quella prodotta nella immissione dei suoni in ambiente d'ascolto e dall'ambiente d'ascolto;
riflessione, diffrazione, diffusione per quanto riguarda sia il diffusore che l'ambiente.
Se nasce una sorgente virtuale nello spazio tra i diffusori questa contraddice immediatamente l'informazione pervenuta dall'altoparlante; le riflessioni che arrivano nel punto di ascolto danno una SEDE, uno SPAZIO ai suoni che contraddice l'ambiente originario.
Per RIDURRE quanto più possibile e fino al LECITO occorre il controllo dell'emissione, si comincia con la rigidezza dinamica del diffusore e si passa alla storia dell'onda posteriore facendo si che l'onda non VEDA il diffusore; occorre poi il controllo della ricezione dei suoni (vedi trattamento attorno all'ascoltatore).
Ottenuta l'informazione primaria non contraddetta si ascoltano STRUMENTI CHE SUONANO invece che il suono degli strumenti.

Modellizzazione a componenti perfetti, errori e dinamica espressiva

MODELLIZZAZIONE A COMPONENTI PERFETTI significa che consideri l'ampli perfetto, risposta 0-:- un miliardo di Hz, fase zero, distorsione zero, frontale e lucine che vuoi, colore viola.......heep, dicevamo perfetto.....; altoparlante perfetto, come sopra, sorgente perfetta etc. diffusori idem e VAI A RAPPRESENTARE QUALI SONO GLI ERRORI CHE ANCORA IL SISTEMA COMPIE.
Scopri, se la sai fare, che il sistema compie errori di ampiezza infinita a causa della non invarianza OVVERO del mascheramento, che il dominio del tempo e quello della frequenza non sono rappresentazioni equivalenti (tolto questo pilastro CASCA IL MONDO, se entiende cosa vuol dire), le misure SONO ESTRANEE, non che sbagliano, non si possono proprio fare, l'intera FISICA si chiama fuori.
Cose da annichilire anche le statue di sale dal momento che qualcuno SCIENTIFICAMENTE comunica e dimostra ciò; questi invece si dedicano al Deep stereo ed amenita varieeconnesse misure e CORRELAZIONE con l'ascolto incluso.

Io ho individuato gli errori sistematici che qualsivoglia sistema compie nel riprodurre i suoni musicali e sto indicando le tecniche per ridurre questi errori, il risultato prestazionale, a quanto è dato di conoscere, dipende solo dal livello a cui ciascuno si vuole spingere; poichè il tema tecnico omnicomprensivo di tutto è ridurre i tempi di esistenza dei suoni al loro valore originario e a partire da lì costruire una storia spazio temporale che conferisca al segnale il massimo della coerenza e congruenza, ancora non è dato di vedere dove si colloca il FONDO!
Siccome alcune tecniche sono molto invasive dell'ambiente (ancorchè imprescindibili) la decisione di attuarle dipende anche da fattori estranei alla prestazione pura; per fare un esempio se uno indica come fare una macchina da corsa l'altro può obiettare che la sua auto deve avere quattro posti e che deve portarci a spasso la famiglia; nascono due mondi pressochè incomunicabili ove se uno pretende di portare a spasso la famiglia con una formula tre lo prendono per pazzo mentre se pretende di mettersi a correre con la berlinona oltre che preso per pazzo fa pure ridere.
La metafora delle auto da corsa è facilmente estendibile anche dal versante dei costi.
Una giornata in pista con una vettura da trofeo turismo nazionale costa oltre diecimila euro; perchè qualcuno spende quei soldi?
Perchè invece di andare a spasso si mette a girare in tondo e non vede neppure il paesaggio e rischia di farsi male?
Perchè è motivato a farlo!

E' necessario ripartire da zero.
Ad esempio attribuendo importanza zero alla distorsione!
Non perchè la distorsione non sia importante in assoluto ma perchè prima che il fenomeno distorsivo abbia una importanza rispetto ai fenomeni di ampiezza infinita causati dal mascheramento per suono correlato occorrerà avere in casa almeno cento Kg di feltro variamente modellato e posizionato.
Occorre ripartire da zero.
Ad esempio sviluppando una branca dell'acustica tecnica che si occupi di riproduzione dei suoni musicali; tutta l'acustica tecnica nota si è occupata di sonorizzazione degli ambienti (chiusi o all'aperto) e tutto quanto acquisito non serve a nulla (cosa MI importa di quello che succede ad un metro da dove ascolto IO?).
Occorre ripartire da zero.
Ad esempio affinando le metodologie di ascolto e portando alla luce i meccanismi di inganno; solo all'ascolto ACCADE CHE SI FORMI LA SENSAZIONE SONORA, prima non accade NULLA!
COSA VADO A MISURARE SE ANCORA NON E' ACCADUTO NULLA?
Voglio dire che se questi sono i miliardi di atleti alla partenza questo è l'erdine di arrivo?
ALLORA NON DEBBO FARE MISURE, DEBBO FARE PRONOSTICI!
Nuove categorie di osservazione dei suoni musicali devono essere formulate ed i vecchi arnesi gettati nel secchione dell'immondizia, cancellando ad esempio vocaboli e concetti legati alla focalizzazione, macro e micro dinamica, dinamica, velocità e compagnia bella e ricominciando ad osservare i sistemi secondo questi due principali criteri: ascolto il suono degli strumenti o strumenti che suonano?
Come percepisco la dinamica espressiva al variare dei mezzi che utilizzo?
All'interno di queste categorie di osservazione c'è la congruenza dell'evento spazio temporale attraverso l'osservazione di quanto i suoni appartengono allo strumento che li ha prodoti e se questo strumento è sempre lui o cambia faccia ad ogni nota.
Se quando canta Ella percepisco qualcosa di come è fatto il suo animo, bene, altrimenti non vale neppure la pena di stare a sentire e cosi per l'interpretazione di ogni musicista!
Le tecniche sviluppate sono applicabili a qualsiasi impianto, la prestazione dipenderà, ma mi sembra scontato, da quanto estesamente le applico.
L'aereodinamica è una scienza che fornisce metodologie e mezzi, più ne approfondisco la conoscenza e ne metto in atto i dispositivi più ottengo risultati.
Posso anche trascurarla completamente, chi me lo PROIBISCE? o detto in altri termini: chi può obbligarmi a mettere un alettone sulla mia vettura da passeggio?
I personali artifici cerebrali che ciascuno genera quotidianamente non hanno la valenza negativa che sembri attibuirgli: noi siamo quello, generatori di artifici cerebrali cioè creatori di realtà, di giudizi e di valori; tutta l'attività si svolge sotto la diretta ed unica responsabilità personale!
Per il resto non mi piace il termine filosofia applicato a cose che, giuste o sbagliate, sono da considerare di scienza tecnica!

Ma....sottopongo incidentalmente a riflessione......allora l'Arpa, la chitarra classica non hanno dinamica?
Se un violino suona senza variazione di livello non c'è dinamica?
Quando introdurremo nei nostri ragionamenti la DINAMICA ESPRESSIVA in cui la variazione di intensità sonora è solo ACCESSORIA?
La SONORITA' degli strumenti descrive e ricomprende TUTTA LA DINAMICA esistente nei suoni musicali; le strutture armoniche ricomprendono e descrivono MOLTO MEGLIO la risposta in frequenza che di per se è priva di SIGNIFICATO con i suoni musicali (vogliamo misurare o rappresentare la risposta in frequenza di una tromba, di un timpano?).
Dovè sta la sonorità negli impianti noti?
Adesso è invalso il concetto della entrata in coppia dell'impianto, mutuando dal gergo automobilistico; una botta di accelerazione per tornare indietro (si dovrebbe dire frenare se andassero avanti......ma.....questi corrono indietro da un pezzo) ad una maggiore barbarie ed incultura.
Certo che se non ci metti l'ANIMA non suonano!
Ma pure se te la danni l'anima.....non suonano!
Poi parlano pure di musica, quando si tratta di DIROTTARE, ed allora l'interpretazione cosa è se non DINAMICA ESPRESSIVA e CONGRUENZA nel racconto musicale?

Si dovrebbe discutere a fondo, continuamente sul cambio di prospettiva, non so di fatto quanto sia penetrato il concetto, la differenza tra il suono di uno strumento ed uno strumento che suona.
oggi si può fare, ma posso anche solamente ipotizzarlo, di costruire perfettamente il suono di un violino con tutte le sue armoniche e tutti i suoi inviluppi; quello che nessuno al mondo potrà fare mai e produrre artificialmente uno strumento che suona; la differenza tra i due è la DIVERSA STORIA SPAZIO TEMPORALE CHE PRODUCONO.
La storia spazio temporale consiste in una SEQUENZA che ha l'infinito sincronismo prodotto dall'ambiente dove il suono evolve e l'infinita CONGRUENZA della realtà di prima generazione che non viene "mai" contraddetta.
(il mai si applica in realtà ai soli ambienti stato dell'arte ove l' infinita congruenza si assume "per definizione").
La sequenza è caratterizzata e costruita con i singoli tempi di esistenza.
In riproduzione il compito, che definito il da farsi appare pure "facile", è non alterare i tempi di esistenza e nel portare il segnale all'orecchio nel costruire una storia spazio temporale ove sia prevalente l'informazione primaria e dove ci sia la minima incongruenza.

Il silenzio

L’analisi dei sistemi suonanti può essere fatta solamente attraverso l’osservazione fenomenologia la quale deve ancora essere costruita nelle categorie di osservazione e nelle modalità di formazione dei giudizi di valore e che deve essere effettuata al riparo dagli errori metodologici di osservazione, al riparo dagli errori sistematici (pregiudizi, aspettativa et similia) nonché dei disturbi accidentali (hai detto fischi!).
Non esiste, da che è dato sapere, nessuno studio relativo all’osservazione sistematica del suono musicale riprodotto, peraltro le variabili di sistema sono veramente tante e vanno dallo stato psicofisico del momento dell’ascolto, alla cultura individuale, alla conoscenza tecnica dei sistemi, alla reattività emotiva, al gradimento del programma musicale etc.
Mi permetto di dire che se anche tale ricerca fosse stata condotta avrebbe oggi poco senso alla luce degli errori di sistema imputabili a tutti i sistemi noti talché la dispersione dei risultati sarebbe stata irrecuperabile.
Una altra verifica indiretta che nulla è stato realizzato deriva dalla considerazione che oggi avremmo dovuto avere la definizione di ALCUNI ambienti, mezzi e tecniche di trattamento acustico adatti alla riproduzione dei suoni musicali mentre abbiamo solo qualcosa che riguarda le proporzioni dell’ambiente e le tecniche ed i mezzi per variare i tempi di decadimento del suono, entrambi estrapolati senza alcun criterio dagli arnesi della acustica tecnica convenzionale che nel caso di RIPRODUZIONE dei suoni musicali non è idonea a fornire soluzione alcuna.
Peraltro gli stessi criteri con cui si deve progettare e verificare un ambiente per l’ascolto della musica dal vivo sembrano del tutto mistificati e misconosciuti tanto che osserviamo la costruzione di auditorium con ettari di superfici esposte della stessa tipologia costruttiva, posti entro strutture vive e suonanti a cominciare dalle pareti e per finire ai sistemi di distribuzione dell’aria condizionata.
Il risultato finale è che l’ascoltatore deve cambiare la sua estetica del suono!
Una delirante ignoranza!
Gli argomenti sono difficili ma sarebbero anche facili se ci si potesse mettere di fronte allo stesso impianto e scambiare osservazioni o raccogliere in modo sistematico elementi pre- classificati, a partire da protocolli che definiscano le condizioni di ascolto e quelle al contorno (programmi musicali graditi e non graditi etc.)
Ripetuto che prima dell’ascolto NON ACCADE NULLA, una cosa cosi ovvia e cosi violenta per chi vuole continuare a fare misure e trovare correlazioni da essere costretto a negare che accada qualcosa all’ascolto che la fisica non dica debba accadere, passo a proporre un argomento di osservazione e discussione: come definiamo, quando e come osserviamo il silenzio all’interno del suono musicale, sia dal vivo che in riproduzione.
Ci servirà per stabilire se è più silenzioso il vinile o il CD e servirà per tentare di capire cosa non va nel CD e affini.
L’occasione verrà buona, ma non mettiamo troppa carne al fuoco, per cercare di capire perché uno strumento o un ambiente di ascolto ci appare migliore di un altro.
Un indizio è doveroso fornirlo anche se forse vi dirà poco, il silenzio dipende da due tipi di rumore, il rumore correlato ed il rumore avulso ( o estraneo al suono).
Si distingue il rumore avulso (il gracchiare) dal rumore per suono correlato quella sorta di ottusità del suono osservabile ad esempio nel CD che provoca una sorta di irritazione nel non poter distinguere in quale mondo esiste il suono prodotto e che conduce (che mi conduce fino al punto di non coglierne la ragione di esistere di quel tipo di suono).
L'ottusità del suono, la mancanza di un silenzio intrinseco è altresi osservabile in quegli ambienti dal vivo dove il suono si accavalla senza mai poter esistere liberamente sia nelle singole parti che nella fusione d'insieme perchè il suono che sopravviene gli toglie lo spazio ed il tempo vitale.
E' chiaro che tali concetti hanno bisogno di uno scambio di esperienze poichè facilmente ciascuno intende cose diverse a partire dalla medesima parola; questo è uno degli sforzi da compiere per potere scambiare sensazioni di ascolto prodotte da mezzi e condizioni le più diverse tra loro altrimenti si resta nella torre di babele attuale alla costruzione della quale hanno contribuito tutti ma con responsabilità assai diverse.
Divagazioni a parte io proporrei un punto fermo nelle osservazioni e riflessioni: il silenzio è un attributo che è connaturato alla PRESENZA del suono, non alla sua assenza.
Il silenzio è rilevabile altresi come modalità di descrizione dello spazio da parte del suono, più percepisco uno spazio limpido e più associo a detta percezione una sensazione di silenzio.
Se dal vivo qualcuno tossisce il rumore estraneo non altera la natura del suono ne dell'ambiente quindi il disturbo accidentale non interviene a definire la caratteristica costitutiva di entrambi.
Un modo per giudicare il silenzio può essere quello di osservare come si percepisce il suono che si aggiunge a quello esistente; se il suono che si aggiunge provoca fenomeni di saturazione della sensazione sonora, difficoltà di percezione di uno spazio organizzato, l'accecamento momentaneo di alcune parti del suono allora siamo in una situazione di rumore per suono correlato molto vicino ad annullare il silenzio all'interno del suono.
Un formidabile mezzo di osservazione della fenomenologia collegata al rumore per suono correlato ovvero al suo opposto concetto di silenzio è l'MP3 in cui l'eliminazione pressochè totale dell'ambiente dove i suoni sono esistiti e l'eliminazione pressochè totale del rapporto tra i suoni all'interno del loro tempo di esistenza fanno percepire il suono come privo di silenzio interno.
Se suono una chitarra di pregio percepisco lo svolgimento delle parti più intricate, più affollate senza la costipazione, senza la confusione che osservo in uno strumento di pregio inferiore; il pregio, la qualità la attribuisco proprio a questa capacità di produrre suoni che non si coprano l'uno con l'altro e che in virtù di tale caratteristica mi appaiono più sonori più capaci di produrre una sensazione sonora e di produrre più variazioni espressive.
Un siffatto strumento è definibile come più silenzioso di un altro.
Più è capace di produrre un suono forte in tutte le sue combinazioni ed espressioni e più è definibile come ricco di silenzio intrinseco ovvero privo di rumore per suono correlato; un suono con più silenzio mostra infine una ulteriore caratteristica osservabile: svanisce, è inafferrabile, vive e non c'è più con un passaggio insensibile ovvero senza un confine netto e senza che si possa fermarne l'attimo di esistenza.
Il silenzio del CD può essere messo in relazione (osservato e descritto) con riferimento al silenzio del suono dal vivo.
Il problema è: sappiamo definire il silenzio e farlo diventare un elemento di scambio di esperienze e di giudizi?
Sapete cosa ci uscirà alla fine?
Il concetto di congruenza!
Il silenzio si porta dietro il concetto di dinamica (micro e macro, vanno sempre assieme come cric e croc, chissà chi è il padre di questi due!)
Il maggiore o minore silenzio associato al suono è l'elemento che definisce interamente la qualità dell'evento musicale sia naturale che riprodotto, non affrontare questo argomento significa rinunciare a capire il mondo dei suoni.


Vibrazioni, rigidezza dinamica, molle e coni

La modalità di vibrare delle strutture (box, altoparlante , ambiente etc.) dipende dalla loro forma (shape) che determina i modi propri di vibrare (mode), li metti assieme e ne fai sistema e ti ritrovi “mode shape system” ovvero moss.
Le modalità di vibrare dipendono dalla reazione d’inerzia che le singole parti della struttura scambiano tra loro e dai collegamenti con il mondo esterno che fornisce la reazione d’inerzia MASSIMA (detto più precisamente con il più ampio spettro in frequenza trattandosi di forze ad andamento alternato) in corrispondenza di un accoppiamento strutturale di rigidezza infinita e MINIMA in condizioni di perfetto isolamento.
In realtà ogni accoppiamento avviene tramite un elemento elastico (molla) di tipo concentrato (in prima approssimazione; ad esempio una punta conica) o un elemento ad elasticità distribuita ( la parete inferiore del diffusore).
Ogni variazione delle condizioni di vincolo del diffusore produce una variazione delle modalità di vibrare, il mondo esterno inoltre è collegato al diffusore attraverso un notevolissimo numero di molle quali ad esempio: solaio, struttura in cemento armato, terreno di fondazione.
Ogni variazione delle modalità di vibrare produce variazioni di entità fino ad infinito ovvero fino alla interdizione di porzioni di segnale presente ai morsetti del diffusore attraverso il meccanismo del mascheramento, da cui discende la sconfinata casistica che osserviamo!
Se le modalità di vibrare che si realizzano vanno a privilegiare alcune frequenze sia in ampiezza che in durata queste sono suscettibili di coprire (mascherare) altre frequenze che sono nei dintorni.
Qui accade il più subdolo e più esteso fenomeno di INGANNO: il sistema può apparire come migliorato!
La messa in evidenza di una parte rispetto al tutto mi fa percepire alcune cose come più incisive, come più risolte, mi porta delle cose NUOVE rispetto alla situazione precedente; la percezione di qualcosa che prima non c’era all’ascolto è sempre giudicato come un MIGLIORAMENTO da cui discende l’infinita ed incontrollabile casistica di errori di scelta.
Allora come bisogna comportarsi?
Esiste un SOLO MODO, e via tutte le teorie e filosofie d’accatto, occorre fare si che il sistema compia il minor numero di errori possibili, ovvero che la struttura del diffusore vibri il meno possibile ovvero che si muova solo la membrana dell’altoparlante (e questo è solo il punto di partenza!).
Per realizzare al meglio l’obiettivo occorre intervenire sul disegno strutturale del diffusore; per un diffusore esistente occorre intervenire sulla sua capacità di vibrare riducendola quanto più possibile ovvero ISOLANDOLO DAL MONDO ESTERNO.
Cooooooomeeeeeee!!!!!!!!!!!
Per mezzo di una sospensione elastica a frequenza subsonica; 5 euro di elastici signori…… 5 euro per la più grande rivoluzione nella scienza della riproduzione dei suoni musicali: il confinamento inerziale dei tempi di esistenza (chissà che me pareva!).
Con l’espressione di Lino, ironia della sorte, sospendi il sistema con un elastico e quello smette di funzionare a reazione elastica e si mette a funzionare a reazione d’inerzia (totale) !
Le molle ad aria…………………….costano troppo……………..ma cinque euro non sono troppo!
E l’immondizia uscita dai cervelli dello scarico delle vibrazioni, dell’isolamento orizzontale ed accoppiamento verticale quanto la pagate?
Qualunque cosa abbiate comprato avete comprato molle senza che lo sapeste ne voi ne il venditore!
SONO TUTTE MOLLE, si distinguono solamente per la frequenza fondamentale propria e per lo smorzamento intrinseco del materiale e già che ci siamo uno smorzamento maggiore produce danni più gravi.

- non c'è nulla da scaricare, tanto si scarica e tanto si ricarica, si deve parlare in termini di regime vibrazionale e del contenuto spettrale della vibrazione.
- le vibrazioni interne al sistema si riducono impedendo al sistema di vibrare o attraverso il disegno strutturale (facile eh!) o/e attraverso la riduzione degli scambi di forze (dinamiche ovvero vibrazionali con il mondo esterno) ovvero isolandolo dal mondo esterno a frequenza la più bassa possibile
-l'unico modo di isolare un corpo è sospenderlo elasticamente a frequenza
bassissima.
L'unico modo?
L'unico!
Modo?
Modo!
Ironia della sorte se vuoi far cessare il funzionamento a reazione elastica e le relative vibrazioni in banda audio devi collegarlo al mondo esterno elasticamente a frequenza subsonica; in tal modo si mette a funzionare a reazione d'inerzia!
-tutto quello a cui puoi dare un nome al mondo fisico è una molla (meno il talco che è anelastico)!
l'unica differenza tra le diverse molle è la frequenza propria di vibrare e lo smorzamento della vibrazione, naturalmente nostro Signore ha fatto si che un minore smorzamento sia più favorevole all'isolamento (e te pareva!)
- materie come meccanica razionale e concetti come reazione d'inerzia e immobilità relativa in banda di riferimento sono un poco ostici (astici? no ostici....insomma non sono aragoste!)
-sempre con riferimento al nostro creatore Egli ha voluto che tutto il mondo funzionasse a reazione d'inerzia!
Allora cosa è meglio?

La frequenza propria del sistema, ha affermato giustamente il tuo amico non varia con la pressione interna, varia solo in funzione del volume di espansione.
Poichè il volume di espansione si calcola in funzione dell'area del pistone equivalente si deve aggiungere, anche se i testi di fisica non si dilungano, che quando il "pistone" è costituito dalla superficie libera di una membrana, la sua area può variare in funzione della pressione interna perchè la membrana va ad "incollarsi" più o meno estesamente al disco di spinta che sostiene il carico.
Insomma più difficile a dirsi che a capire che non è un problema!
Non capisco a cosa gli serve il K della molla.
La rigidezza K comunemente intesa come rapporto tra carico e deformazione (abbassamento o cedimento), per una molla ad aria non è definibile poichè la molla ad aria è definita anche come sistema a cedimento zero ovvero non si ha abbassamento sotto carico ed anzi si può realizzare un sollevamento del carico aumentando la pressione all'interno!
Quindi la molla ad aria è definita solo attraverso la sua frequenza fondamentale di risonanza.
Analogamente non capisco perchè vuole calcolare la pressione interna di lavoro in funzione del carico, al massimo gli può servire calcolare quella massima ma questa dipende dalla implementazione della molla ovvero dallo spessore della membrana.
Le molle ad aria professionali vengono fatte lavorare a sei atmosfere, quelle in uso sui mezzi pubblici e grandi mezzi per il trasporto di materiali o sulle autovetture lavorano a centinaia di atmosfere; le molle moss sono dimensionate per lavorare ad una atmosfera al massimo carico nominale anche se possono lavorare anche a pressione doppia.
Per altri chiarimenti...sono qui!

La pressione necessaria è quella per far galleggiare l'apparecchio; la pressione in ogni molla sarà differente perchè differente è il carico che insiste su ciascuna.
Quella di adattarsi a qualsivoglia distribuzione del carico è una delle carte vincenti delle molle ad aria.
Anche qui una notizia incidentale: TUTTE le basi sismiche al mondo sono sospese su molle ad aria; le basi sismiche vengono impiegate in molti campi delle ricerca e della tecnica (olografia) ove la possibilità di osservare i fenomeni è legata alla capacità della base sismica di tenere fermi di moto relativo le cose da osservare; ferme al livello dei millesimi di micron a tutte le frequenze!
In campo audio FORSE (il forse ce lo lascio) siamo anche oltre tali NECESSITA'!
Non si è ancora INTRAVISTO il fondo dell'abisso toccato il quale un ulteriore isolamento ovvero conquista di immobilità relativa non apporti vantaggi all'ascolto!

Una precisazione: quelle dell'Eldorado sono molle-serbatoio, quelle di normale produzione hanno il serbatoio indipendente collegato con un tubo aria al corpo molla; il serbatoio può essere posizionato alla distanza desiderata per nasconderlo ma è comunque tecnicamente meglio tenerlo vicino alla molla.

Il cono trasferisce in modo formidabile le vibrazioni perchè sulla punta la pressione va alle stelle e l'accoppiamento è perfetto!
Bene!
E a lui le vibrazioni da scaricare chi le trasferisce?
Attraverso cosa?
Vengono trasferite al cono attraverso la superficie di base........ma se detta superficie è idonea a raccoglierle perchè non dovrebbe essere idonea a trasmetterle?
Allora dovremmo mettere dei cilindri sotto gli apparecchi!
E perchè no?
In ogni caso se occorre un elemento molto rigido per trasmettere le vibrazioni su tutta la banda audio cosa conviene fare per aumentare la rigidezza?
Allora vediamo ............nella formula che fornisce il K, coefficiente di rigidezza, al denominatore c'è l'altezza del cono (o cilindro) dunque più riduco l'altezza e più il sitema è rigido.
E se l'altezza la porto a zero?
Ottengo una rigidezza infinita!
Il cono più rigido che esiste in natura è quello CHE NON C'E?
Una lettera di tale tenore inviata a chi so io per confutare il relativo articolo apparso sulla rivista non è mai stato pubblicata; nell'articolo di che trattasi quello era lo sfondone più piccolo, il più grande era quello di considerare il cono come costituito da massa e molla (giusto!) ma considerato come UNICA "macchina" esistente e non come " macchina" che si AGGIUNGE a quella con cui va ad interagire!
Se il cono lo AGGIUNGO vedo subito che il sistema riduce la sua rigidezza dinamica, lo vede anche un bambino sfuggito alla scuola dell'obbligo: non si può aumentare la rigidezza aggiungendo una cedevolezza piccola a piacere; se non aggiungo nulla ho il massimo!
INCREDIBILE!

Diffusori

L'argomento più importante, immediatamente successivo al primo, riguarda il numero di VOCI con cui immettiamo i suoni in ambiente:
Due diffusori: nell'uno c'è l'informazione dell'altro con una intensita corrispondente alla diafonia.
In un diffusore a tre vie (il tre vie è imprescindibile come vedremo in altre discussioni) abbiamo tre voci che ripetono la stessa canzone a meno della attenuazione al variare della frequenza prodotta dai filtri.
Ogni altoparlante emette due onde, anteriore e posteriore; l'onda posteriore viene immessa in uno stanzino davvero piccolo piccolo, li combina sfracelli e noi la riascoltiamo fuoriuscita dalla membrana che è trasparente.
Ergo: COSA ca**o CI STA A FARE il diffusore se non a produrre danni........ma.......eliminarlo ed emettere a dipolo E' PEGGIO!
L'onda posteriore eccita i modi di vibrare della struttura del diffusore, ogni parete diventa un altoparlante che emette nello spazio in modo incontrollato ed inconoscibile, ogni parete emette un'onda anteriore ed una posteriore.
Di fatto ogni diffusore è trasparente alle basse frequenze, proprio li dove giustifica la sua esistenza.
AZZ!
6+6+12+12=36....siamo a trentasei voci.....e almeno gli fosse arrivato il segnale giusto!


Abbiamo due diffusori perfetti.
Il suono che emettono dobbiamo "portarlo" agli orecchi che poi lo trasmettono al cervello che ci fa sopra i suoi SALTI MORTALI.
Come immettiamo i perfettissimi suoni in ambiente?
Sdraiamo i diffusori a guardare il soffitto?
Perchè no?
Ne mettiamo uno davanti ed uno di dietro? (fossimo donne di mondo....pure ...anche!)
Perchè no?
Li dividiamo in due la parte che emette i bassi la mettiamo in cucina, che si sente meglio, e l'altra in salotto che occupa meno spazio?
Perchè no?
E se il suono è emesso da diffusori che non sono perfetti?
E che vuol dire diffusore perfetto?
Da quando il suono lascia i diffusori comincia il regno della non invarianza, la FISICA non centra più, si hanno fenomeni di ampiezza infinita nella percezione, sadda descrive tutto nel dominio del tempo, me gabido de no gabido.....dige moreddo....si combatte col CAOS scatenato da onte lunche e onde corte, anche in assenza di sparampazza, onde laonde per cui poscia......l'omo audiofilo SOFFRE!

I diffusori emettono una quantità di suoni secondo ampiezze e direzioni incontrollate e di numero inconoscibile a causa della loro capacità di vibrare.
Naturalmente gli altri perchè i capi indiani hanno già detto: AUGH!
I capi hanno rigidezza dinamica infinita in banda di lavoro ovvero per la prima ed unica volta al mondo a muoversi è solo la membrana dell'altoparlante.
E chi vuole fare il bis DEVE COPIARE perchè non ci sono altri modi!

Di tutte le misure che ....NON SI POSSONO FARE.... i nostri scienziati hanno fatto quella in asse ad un metro IN AMBIENTE ANECOICO O ANECOICO SIMULATO cioè ESCLUDENDO L'AMBIENTE.
ECCHECCAZZO!
Se gli chiedi a cosa ca**o serve, LORO STESSI ti ripondono....a NULLA!

I diffusori emettono un'onda posteriore che evolve entro il box oppure direttamente in ambiente; segnale utile e segnale di errore PARTONO con la stessa FORZA, i (i) sfracelli sono difficilmente RACCONTABILI.
Il suono registrato che contiene già l'evoluzione spazio temporale nell'ambiente di origine, DEVE evolvere di nuovo nell'ambiente di riproduzione: l'interferenza tra i due ambienti combina sfracelli difficilmente raccontabili.
Allora: riduzione del numero delle VOCI emesse, a cominciare dall'onda posteriore; controllo dell'emissione e controllo della ricezione, massimizzazione dell'informazione primaria e riduzione dell'informazione secondaria.
E si COMINCIA!

Tralascio le questioni relative all'effetto doppler e quelle legate al rapporto tra dimensione della membrana e lunghezza dell'onda; ribadisco solo che un altoparlante da 17 cm è IL PIU' GIGANTESCO che si può mettere in campo per SPERATE di riprodurre i suoni musicali.
....dopo aver convissuto per tranta anni con altoparlanti del diametro di 76 cm (Patricia Electrovoice) di cui i due diciassettastici riproducono con la stessa POSSANZA le parti basse dell'orchestra sinfonica.
La differenza tra i due?
Non sono differenza che attengono ai componenti ma sono differenze di SISTEMA, una differenza di trenta decibel in meno di mascheramento e l'effetto dela modellizzazione a componenti perfetti ovvero l'eliminazione degli errori SISTEMATICI, ovunque e comunque siano presenti.
Un altoparlante di dimensioni superiori a 17 cm NON E' COMPATIBILE

I problemi di tutti i diffusori sono due: il controllo della risonanza fondamentale della membrana e la separazione dell'onda anteriore da quella posteriore.
Il primo problema che ha cosi fortemente impegnato le menti di tutto il mondo è da considerare risolto.
Che significa risolto?
Significa che se conosci la materia fai tutto quello che vuoi e di più.
Il problema della separazione tra onda anteriore e posteriore è un pochino più tosto ed inoltre non ci si aplica nessuno.
A bassa frequenza la struttura del box è trasparente; la parete di legno del diffusore non costituisce una barriera alla fuoriuscita dell'onda posteriore, è come se non ci fosse ecco perchè ho affermato che di fatto funzionano tutti a dipolo.
Affinchè la parete non sia trasparente essa non deve vibrare ed inoltre deve avere una elevata capacità di riflettere il suono incidente (che è poi quasi la stessa cosa).
Oltre che la singola parete non deve vibrare l'intero box con tutta la complessità della sua struttura ed allora neppure i miracoli nelle condizioni attuali!
Il capo indiano ha una struttura in fusione di alluminio dello spessore di 30 mm a forma di tronco di cono con la base piccola rivolta verso l'ascoltatore.
Invece che sei pareti vibranti ( abbiamo di fatto altre dodici voci che emettono suoni in ambiente in modo incontrollato e pressoche inconoscibile per la filtratura che ciascuna effettua sul segnale che la eccita) ne rimane una sola che essendo curva è ulteriormente rigida.
Alla fine della storia i primi modi di vibrare della struttura sono superiori alla banda di lavoro del woofer, si consegue in tal modo una rigidezza dinamica infinita in banda di lavoro ovvero si muove solo la membrana ovvero la parete del diffusore non riemette ovvero riesce a formare una barriera che separa l'onda anteriore da quella posteriore.
Non lo fa tuttavia per tutto lo spazio dell'ambiente domestico ma la soluzione finale, non ancora sperimentata è l'immissione dell'onda posteriore all'esterno dell'ambiente d'ascolto eliminando in tal modo una causa di errore che in origine è della stessa dimensione del segnale utile.
Attualmente l'onda posteriore è massimamente assorbita mediante trappole acustiche all'interno del diffusore mentre quella parte che emerge posteriormente dal diffusore è ulteriormente controllata mediante trappole acustiche in feltro anch'esse molto efficaci a bassa frequenza (alcune foto sono postate ne 3d).
Insomma anche nelle condizioni fin qui realizzate l'onda posteriore fa una quantità di danni molto ridotta e comunque senza paragone a tutto quanto noto.
La modellizzazione completa del diffusore, modellizzazione a componenti perfetti è ancora più complessa e pone ulteriori problemi che vengono affrontati e risolti mediante le tecniche di controllo dell'emissione e controllo della ricezione dei suoni.
Senza passi nelle direzioni indicate la storia dell'hi-fi è finita; la modellizzazione a componenti perfetti mostra una quantità ed entità di errori sistematici che se non vengono rimossi non consentono l'avanzamento delle prestazioni.
La modellizzazione a componenti perfetti è forse la cosa che fa più "paura" agli addetti ai lavori, primo perchè non averla significa non saper neanche balbettare secondo perchè per averla significa dover ripercorrere la strada moss ovvero essere arrivati secondi!
Modellizzazione a componenti perfetti, vale per tutti i componenti dell'impianto; prendi ad esempio un altoparlante perfetto, risposta piatta fino a un milione di Hz e fase zero, immagina di averlo.....( imagine, John Lennon)....... e prova a vedere quali errori compie ancora quando emette i suoni.
Ogni errore ha un rapporto rumore su segnale di ampiezza infinita, matematicamente infinita, non solo come effetto possibile sulla sensazione sonora!
Se ci riesci ti diverti.........è troppo forte!!!!!!!!!!

• struttura in fusione di alluminio dello spessore di 30 mm a forma di tronco di cono interamente sospesa su molle ad aria a frequenza di 1 Hz;
• i primi modi di vibrare della struttura sono superiori alla banda di lavoro del woofer, in tale modo si consegue una rigidezza dinamica infinita in banda di lavoro; l'unica cosa a muoversi è la membrana realizzando la condizione assiomatica della traduzione dei segnali forniti al diffusore;
• il campo acustico posteriore è a simmetria assiale, la membrana dell’altoparlante subisce il minor numero di deformazioni asimmetriche; l'onda posteriore è massimamente assorbita; nella realizzazione estrema viene convogliata all'aperto per evitare massimamente l’interferenza con l’onda anteriore;
• il diffusore non produce il “vobulare” costituito dalla evoluzione dell’onda posteriore dentro i box di tipo convenzionale; il suono che si produce dentro il box fuoriesce dalle membrane degli altoparlanti che sono trasparenti al suono;
• il diffusore è strutturato per realizzare il controllo dell'emissione dei suoni, in corrispondenza si realizza nella zona di ascolto il controllo della ricezione al fine di incrementare l’informazione primaria (quella contenuta nel segnale registrato) e ridurre quella secondaria (quella prodotta dall’evoluzione del suono nell’ambiente di ascolto); per motivi che in questa sede è lungo e complicato spiegare, l’ambiente di ascolto DEVE ESISTERE ovvero è da escludere tassativamente il ricorso ad ambienti anecoici;
• il diffusore non produce alcuna rifrazione, diffusione o riflessione del suono, esso è quasi completamente invisibile all'onda sonora che evolve nell'ambiente di ascolto; in associazione al trattamento acustico circostante vengono eliminate tutte le sorgenti virtuali che nascerebbero al crearsi di detti fenomeni; per questi ed altri motivi il diffusore compie il minor numero di errori nella immissione dei suoni in ambiente.

La membrana dell'altoparlante si rapporta con la lunghezza d'onda del suono che riproduce.
Il tweeter ad esempio ( tagliato a 3500 Hz per comodità di calcolo) emette suoni con lunghezza d'onda da 10 a 2 cm.
Se la membrana è estesa ripspetto alla lunghezza d'onda il punto di emissione non è più unico; suoni emessi da più punti distanti tra loro arrivano secondo percorsi diversi all'orecchio con insanabili problemi di interferenza che danno luogo a cancellazioni e rinforzi del suono.
L'impianto RIPRODUCE i suoni registrati; il diffusore deve emettere la SEQUENZA di segnale acustico così come pervenuta al microfono.
Quando il diffusore immette i suoni in ambiente ACCADE UN NUOVO EVENTO SPAZIO TEMPORALE cioè mentre si svolge il RACCONTO dell'evento spazio temporale registrato, ad esso se ne SOVRAPPONE un altro con effetto di caoticizzare l'informazione e diluire la sensazione sonora.
La evenienza della sovrapposizione di due eventi spazio temporali ESCLUDE TUTTA L'ACUSTICA TECNICA NOTA dal poter fornire soluzioni!
Non per incapacità assoluta e costitutiva ma per incapacità contingente NON AVENDO MAI AFFRONTATO I PROBLEMI DA DETTO VERSANTE!
Occorre allora massimizzare l'informazione contenuta nel primo evento e ridurre ( controllando l'emissione e schermando la ricezione dei suoni) l'informazione secondaria, quella dovuta all'ambiente.
Tutto questo vogliamo chiamarlo "feltri"?

[ciofne]

Trovo solo una incongruenza
tra il titolo e il contenuto

30 anni di disinformazione AUTOREVOLE, spazzati via.

Valter

[baby rattle]

Manifesto di fondazione della

Scienza della Riproduzione dei Suoni musicali


Premessa

Il sistema di riproduzione dei Suoni Musicali non è invariante per la presenza costitutiva ed imprescindibile dell’ascoltatore.
La riproduzione dei Suoni Musicali ha come elemento costitutivo ineliminabile ed imprescindibile la sovrapposizione dell’evento sonoro originario ed il secondo evento spazio temporale prodotto dalla immissione dei Suoni Musicali in ambiente di ascolto.
La Fisica non può in condizioni di non invarianza ed in presenza della necessità di estrarre i significati dai segnali musicali analizzare e descrivere i fenomeni e pertanto esce di scena e con essa le misure e la rappresentabilità dei fenomeni nel dominio della frequenza.
Il sistema di riproduzione dei Suoni Musicali è osservabile solo nel dominio del tempo ovvero nel momento e nelle condizioni in cui si svolge l’evento ed è osservabile e descrivibile solo dall’ascoltatore.
L’analisi teorica e l’osservazione dei Suoni Musicali nel dominio del tempo mostra il verificarsi di fenomeni di ampiezza infinita per variazioni infinitesime dei parametri a causa della elaborazione intellettivo-emozionale dell’ascoltatore; l’analisi consente di giustificare e spiegare l’intera fenomenologia osservabile riconducendola a due soli parametri rappresentativi: tempo di esistenza dei suoni e svolgimento della sequenza dei segnali sonori riportati all’ascoltatore.
Il riconoscimento dell’errore insito nell’attività finora svolta, errore riconducibile alla esclusione dell’ascoltatore, la definizione dei metodi e mezzi di osservazione e descrizione della fenomenologia dell’ascolto e la scoperta dei parametri descrittivi unificatori e totalizzanti la fenomenologia costituiscono gli elementi costitutivi della

SCIENZA della RIPRODUZIONE dei SUONI MUSICALI

fondata con lo scopo di cercare i mezzi ed i metodi per il miglior ascolto dei Suoni Musicali registrati.
Riconosciuto che la sovrapposizione di due eventi spazio temporali produce insanabili contraddizioni all’interno dell’informazione fornita all’ascoltatore e la diluizione della sensazione sonora, obiettivo della Scienza è quello di cercare e descrivere i mezzi e le tecniche atte a recuperare al massimo grado l’organizzazione spazio temporale dei suoni e la loro dinamica espressiva riconosciuta come l’entità che produce la massima sensazione sonora.
La Scienza della riproduzione dei suoni musicali è costituita dalla Scienza Fisica per la parte invariante del sistema e dall’osservazione fenomenologia per la parte non invariante.
L’Acustica Tecnica quale disciplina ponte tra la parte invariante e quella non invariante dovrà includere la nozione dell’esistenza dei due eventi spazio temporali sovrapposti ed interferenti e dovrà tenere massimamente conto dell’osservazione fenomenologia invece che dei valori delle grandezze fisiche.
La Scienza si propone di studiare e classificare in modo sistematico le caratteristiche dell’ascoltatore in ordine alle modalità con cui seleziona ed elabora le informazioni musicali che gli vengono sottoposte ed in ordine alle categorie di osservazione ed ai giudizi di valore che produce, riconosce, accoglie e trasmette nonché in ordine al formarsi della terminologia e delle metafore descrittive della sensazione sonora con i relativi riferimenti esperenziali e culturali, iniziali e finali riferiti al periodo di osservazione.
La Scienza si propone lo studio e la descrizione sistematica dei metodi e dei mezzi per mettere l’ascoltatore in condizioni di effettuare le sue esperienza d’ascolto al riparo da errori sistematici in grado di vanificare la elaborazione dei giudizi di valore.
La Scienza ha come scopo la ricerca e la classificazione degli ambienti di ascolto idonei alla riproduzione dei Suoni Musicali e la individuazione dei loro parametri costitutivi e rappresentativi.
La Scienza ha come scopo la classificazione del materiale registrato con riferimento alla sua idoneità alla riproduzione, idoneità stabilità a partire da predefinite caratteristiche osservabili da ricercare e definire nell’ambito di quelle riconosciute all’origine della differenza con l’ascolto dal vivo quali la coerenza spazio temporale, la congruenza ed il mascheramento, e la raccolta delle informazioni in ordine ai mezzi ed ai luoghi di ripresa nonché alle tecniche e mezzi di ulteriore manipolazione dei suoni registrati.
La Scienza ha tra i suoi scopi la ricerca, definizione e classificazione sistematica di nuove tecniche e mezzi idonei alla ripresa dei suoni musicali a partire dalla ridefinizione dell’oggetto della ripresa e del risultato da conseguire.
Con buona pace dei culi rodenti il cui sparir di scena sia…. invocata fortuna alla Scienza della Riproduzione dei Suoni Musicali.

ing. Lorenzo Russo

Roma, lì 21 settembre 2006

[baby rattle]

Partiamo dall'affermazione di mc claude: il silenzio non è l'assenza di suono!
Non solo in riproduzione hi-fi ma anche per il suono dal vivo.
Il silenzio deve essere definito e valutato come una entità che è strettamente associata al suono, è un elemento descrittivo di alcune delle caratteristiche del suono; è una entità che si percepisce quando c'è il suono.
Giriamo attorno a questo concetto perchè non possiamo definirlo direttamente.
Osserviamo il contenuto del suono (sia dal vivo che in riproduzione) ed osserviamo cosa accade quando avviene una variazione in aumento (altri strumenti che intervengono o un aumento di livello di quello esistente); se il suono ulteriore si somma senza provocare la copertura di quello in atto allora possiamo attribuire questa possibilità di aggiungersi alla esistenza di un silenzio associato al suono preesistente.
Se osserviamo un suono che varia in riduzione e notiamo che lo spazio associato al suono diventa più limpido allora percepiamo che c'era un silenzio associato al suono che esisteva.
Il silenzio è come la capacita residua di un serbatoio ovvero la possibilità di metterci altro suono e che naturalmente mostra più capacità residua se viene parzialmente svuotato.

[baby rattle]

illuminazioni E PROGRESSo

SUA ENTITÀ IL SUONO
esso È UNo E... TRINo

di LORENZO RUSSO

Mi scrive l’ing. Russo:
<<Caro Binari, senso comune, stratificazioni di pseudo-cultura tecnica, conformismo ed interessi costituiti hanno portato “l’alta fedeltà” ad esaurire le possibilità di progresso. Per rimettere in moto attività e sperimentazioni che possano far progredire, se non addirittura FONDARE la Scienza della Riproduzione dei Suoni Musicali, occorre riconoscere gli errori del passato e procedere nella nuova direzione con diversa metodologia e “strumenti”.

È necessario innanzitutto fare una affermazione che ci tolga da tanti equivoci: il SUONO è una entità non univocamente definibile ed anzi con accezioni alquanto diverse quando non opposte. Il suono deve essere diversamente definito, osservato e classificato almeno secondo le seguenti categorie: suono fisico, suono fisiologico, suono musicale.
Il “suono fisico” è misurato e descritto ESCLUSIVAMENTE dagli strumenti e dalle rappresentazioni matematiche. Il suono fisico non appartiene all’essere umano. Il suono fisico diventa sensazione sonora, e quindi riferibile all’uomo, solo dopo aver subito l’elaborazione dell’organo ricettore e l’elaborazione del cervello; il passaggio nel suo insieme introduce la non linearità e la non invarianza della percezione sonora; il suono non è più descrivibile e rappresentabile attraverso modelli matematici e strumenti di misura; il suono che produce uno stimolo sensorio è altrimenti definibile come “suono fisiologico”.
Per definire il “suono musicale”, quello che a noi interessa, occorre introdurre un ulteriore elemento costitutivo: il suono percepito subisce una elaborazione intellettivo-culturale che produce un giudizio di valore ed attiva una risposta emozionale. Il suono musicale è una entità capace, perché SELEZIONATA e PREDISPOSTA, di produrre un effetto emozionale attraverso una scrittura in grado di trasmettere e perpetuare i significati originari (sia pure attraverso una interpretazione); all’entità suono musicale si è pervenuti attraverso imperscrutabili modalità di formazione di una sensazione sonora in continuo divenire attraverso l’interscambio tra mezzo (il suono) e scrittura (la musica); un divenire controllato dai momenti di verifica del valore espressivo ed emozionale mediante la sua rappresentazione.
Quando il suono deve essere decifrato per una elaborazione intellettivo-emozionale la fisiologia della percezione dei suoni ha una accezione affatto diversa da quella della semplice percezione del suono; la comprensione del parlato o l’ascolto della Musica richiedono che “l’informazione” contenuta nel suono pervenga all’ascoltatore con modalità di aggregazione e secondo una successione temporale che rispetti la legge fondamentale della percezione ovvero quella del MASCHERAMENTO.
Il mascheramento dei suoni è la causa originaria della non linearità e della non invarianza della percezione: due suoni ancorché non sommarsi, si coprono l’uno con l’altro; il fenomeno del mascheramento dei suoni ha regolato la selezione degli eventi sonori utili, sia dal versante della scrittura che da quello della rappresentazione (strumenti musicali e ambienti di ascolto).
La non invarianza della percezione significa che la sensazione sonora non è una variabile indipendente dalla evoluzione temporale dei suoni: quello che ascoltiamo in un certo istante dipende dalla “finestra” di percezione lasciata aperta da quanto era presente l’istante precedente; la modifica della storia temporale dei suoni, la modifica delle modalità con cui essi si sommano istante per istante nel punto di ascolto da luogo ad una fenomenologia mascherante di entità inimmaginabile e di rilevanza totalizzante per ogni e qualsivoglia indagine sui suoni riprodotti.
Il suono musicale riprodotto presenta tre elementi costitutivi che ne limitano la capacità di produrre un effetto emozionale: mascheramento propriamente detto (funzione della vicinanza in frequenza dei suoni e del loro livello relativo) del tutto analogo a quanto accade per i suoni naturali ma aggravato dalla sovrapposizione tra evento originario ed evento riprodotto; caoticizzazione dei suoni i quali sono affetti dalla notevolissima incoerenza ed incongruenza prodotta dalla ripresa multimicrofonica e dalla immissione dei suoni nell’ambiente di riproduzione attraverso centri di emissione multipli e secondo direzioni incontrollate; una attenuazione dei caratteri di impressività a causa della “diluizione” del tempo di esistenza (di cui si dirà meglio più avanti).
Se il sistema dopo l’introduzione dell’ascoltatore, non è lineare e non è invariante, si potrebbe tuttavia pensare che le singole parti, sorgenti, amplificatori, diffusori potrebbero essere ancora modellizzate ed analizzate in condizioni di linearità ed invarianza e quindi nel dominio della frequenza.
Sfortunatamente non è così: il comportamento di ciascun componente dipende dalla storia temporale del segnale che ha elaborato fino all’istante considerato, storia che modifica le condizioni di lavoro istante per istante e produce, soprattutto, un effetto in tempo differito.
L’effetto in tempo differito, essendo causato dalla storia temporale dei suoni, non è definibile e percettibile se non in relazione alle condizioni di impiego ovvero la prestazione di ogni componente è solamente quella ATTUALE.
Quasi a nulla serve analizzare al banco di misura dispositivi che avranno nell’impiego reale un comportamento molto diverso.
Molto quanto?
Infinitamente diverso (così a qualcuno che si balocca con l’interazione debole gli viene il singhiozzo!).
Un amplificatore, tanto per parlare del più “misurato”, quando è investito dalle vibrazioni che ha prodotto (al banco di misura non produce vibrazioni), le rielabora di nuovo producendo lo stesso segnale (in realtà filtrato) in tempo differito con una ampiezza 30-40 dB sotto il segnale originario; il rapporto segnale/rumore subisce un autentico collasso ma il disastro non sta nel peggioramento del rapporto segnale/rumore bensì nella elaborazione di un segnale in un intervallo temporale in cui esso non dovrebbe più esistere.
Il rapporto segnale rumore è definito e definibile (la cosa non è esplicita) con riferimento al medesimo tempo di esistenza, un rumore prodotto in tempo differito, quando cioè il segnale non esiste più, produce un rapporto rumore/segnale infinito; il suono (diventato rumore) maschera se stesso (non si fa percepire con le caratteristiche originarie) e maschera il suono che deve avvicendarsi nel suo tempo di extra esistenza.
Il disturbo è da riguardare non solo in termini di ampiezza ma anche in termini di coerenza la cui riduzione o assenza non consente più di costruire una realtà spazio temporale come accade con i suoni di prima generazione.
Il rumore per suono correlato è infine responsabile della attenuazione del contenuto emozionale del suono musicale a causa della “diluizione temporale” del segnale utile che non consente di percepire le linee di demarcazione temporale delle strutture armoniche e quindi di percepirne tutti gli innumerevoli intrecci delle armoniche di ogni strumento per tutto il loro tempo di esistenza.
Il suono che diventa rumore quando eccede il suo naturale tempo di esistenza è il più formidabile approdo della ricerca MOSS; introducendo nel “sistema” la nuova accezione del suono nel suo tempo di extra esistenza e riconoscendone gli effetti è possibile spiegare pressoché interamente la sterminata fenomenologia presente nell’ascolto dei suoni musicali riprodotti, fenomenologia di impensabile ampiezza e di totalizzante implicazione per la modellizzazione descrittiva dei sistemi e la individuazione dei mezzi utili a ridurre gli errori che essi compiono nel riprodurre i suoni musicali.
La definizione teorica e la conferma sperimentale di tale fenomenologia è stata possibile solo ricorrendo al confinamento inerziale dei tempi di esistenza dei suoni musicali (sarà consentito frusciarsi con qualche parolone dopo una ventennale fatica!) ovvero facendo funzionare i sistemi a reazione d’inerzia invece che a reazione elastica ovvero isolandoli dal mondo esterno mediante una sospensione elastica con frequenza subsonica quanto più lontana dalla banda audio (visto che alla fine è semplice?).
Sospensione elastica con frequenza propria fuori banda audio!; il più fenomenale, il più fenomenologico, imprescindibile mezzo per la riproduzione dei suoni musicali, decisivo per ogni e qualsivoglia ulteriore destino della riproduzione della Musica!
Visto che non l’aveva capito nessuno?
La complessità della fenomenologia della riproduzione dei suoni necessita ormai della definizione delle caratteristiche fondamentali da osservare, della metodologia di osservazione e descrizione dei fenomeni nonché degli indispensabili protocolli di trasferimento delle informazioni.
Quest’ultimo, che sembra il punto più oscuro e difficile, è il più facile da definire e implementare: poiché il sistema da descrivere è caratterizzato dalla sua “prestazione attuale” nessuna descrizione comportamentale, nessun giudizio di valore è accettabile come informazione se il sistema non viene reso disponibile alla altrui osservazione per la “taratura della terminologia e della scala dei valori”.
La formulazione di categorie di giudizio rimanda allo spinoso problema della “ visibilità” della prestazione la quale è assoggettata alle non linearità ed alla non invarianza della elaborazione mentale che si avvale per la formulazione dei giudizi di merito non solo della prestazione attuale ma anche di proiezioni temporali e di previsioni.
Considerato, ad esempio,due auto in competizione,è facile stabilire quale arriva prima, la prestazione attuale è totalmente trasparente; non è altrettanto facile stabilire quale delle due auto è migliore in modo, ad esempio, da ipotizzare quale delle due prevarrà in futuro oppure determinare quale potenziale è rimasto inespresso, quali le cause accidentali o gli errori sistematici che hanno prodotto l’inferiore prestazione attuale, se, infine, il potenziale è sufficiente a ribaltare il risultato attuale.
Il giudizio di prestazione attuale non risolve interamente le problematiche di valutazione anche in presenza di una totale trasparenza della qualità da osservare; quando la qualità da osservare è oscura, le categorie di giudizio sono molteplici e le scale di valori non lineari, le proiezioni sono affette da aspettative dovute al coinvolgimento personale, allora la possibilità di sbagliare valutazione diventa connaturata al processo di osservazione fenomenologia e formazione del giudizio (stiamo per caso parlando dell’hi-fi?).
L’esclusione dell’ascoltatore dal “sistema di riproduzione dei suoni” ha consentito di produrre teorie, strumenti e quanto altro in grado di descrivere la fenomenologia relativa ai Suoni Musicali per mezzo della risposta in frequenza, di modellizzare i sistemi suonanti per mezzo di elementi lineari ed invarianti in modo da attingere dal responso “oggettivo” degli strumenti di misura gli elementi per formulare il giudizio di valore; tutto questo costituisce uno dei più grossolani errori e misconoscimenti di tutta la storia della Tecnica e delle umane attività. Non è pleonastico sottolineare che tutta la precedente storia di COSTRUZIONE dei Suoni Musicali vedeva l’ascoltatore al centro dell’universo dei suoni; a questo ordine NATURALE occorrerà ritornare attraverso un percorso che vedrà riscrivere TUTTA la modellizzazione dei sistemi per riprodurre il Suono Musicale e riformulare l’intera metodologia e terminologia per osservare e descrivere il SUONO MUSICALE RIPRODOTTO.
Il Suono Musicale Riprodotto non può ne potrà mai uguagliare la Realtà di prima generazione, il suo apprezzamento, il suo VALORE dovrà dipendere dal riconoscimento ed apprezzamento degli elementi costitutivi più caratterizzanti la realtà di prima generazione nella quale noi osserviamo, ad esempio, degli STRUMENTI CHE SUONANO e non “il suono degli strumenti” (come ci ha indotto a fare la “cultura della risposta in frequenza”, osserviamo una realtà in cui i cantanti sono PERSONE; gli strumenti hanno connotazioni INDIVIDUALI oltre a quelle caratteristiche della specie, hanno la loro dimensione, emettono i suoni con le loro modalità spazio-temporali, non cambiano mai di posizione e, dulcis in fundo, SONO SONORI; non c’è nulla di più interessante che definire la realtà; perché non classificarne gli elementi costitutivi per aiutare le nostre osservazioni e giudizi? Potremmo scoprire ad esempio che nella “realtà” il suono non è mai “focalizzato”, che non “satura mai l’ambiente, lo strumento musicale non si costipa mai di suono, che i suoni sono capaci di coesistere con la massima evidenza assoluta e relativa, che il suono ha sempre una coerenza spazio temporale, mai una incongruenza, una contraddizione; chissà quante altre caratteristiche osservabili potremmo ancora definire ed a cui fare riferimento per formulare i nostri giudizi di valore!.
Perché il suono di prima generazione ha tutte queste belle caratteristiche?
Perché l’uomo ha imparato a costruirlo e produrlo così bello (mica sempre!) per se stesso e non per gli strumenti di misura!.
E se imparassimo a costruire un suono musicale riprodotto con le medesime modalità con cui è stato costruito il suono musicale primario ponendo al centro di tutto l’omino che ascolta, ora altrimenti detto “ audiofilo “?
La REALTÀ sonora viene costruita diversamente da ciascun individuo per mezzo della propria fisiologia dell’orecchio e per mezzo della elaborazione mentale di cui è capace (la fisiologia dell’orecchio, la sua “risposta in frequenza” appare implicata secondo modalità differenti da quanto comunemente si pensa; la capacità di percezione non è definibile come assoluta ed astratta ma appare dipendere dal contenuto armonico di quello che si ascolta; una carenza in alcune zone dello spettro potrebbe far discriminare meglio le rimanenti parti a causa del minor contributo mascherante della banda percepita in modo più debole; un allenamento alla percezione di particolari e ristrette bande di frequenze potrebbe accrescere la capacità di discriminare alcuni specifici aggregati armonici (liutaio, musicista); non è mai stata indagata la capacità individuale di percezione di SUONI MUSICALI a spettro complesso!
In presenza di una capacità di elaborazione intellettuale ed emotiva supportata da una superiore conoscenza, sensibilità e cultura, potremmo tranquillamente affermare che i suoni musicali possono essere meglio percepiti da persona che la SCIENZA UFFICIALE definisce (implicando una inferiore capacità di percepire) carente nella risposta fisiologica dell’orecchio.
Sente chi è CAPACE di sentire, e per dirla tutta e non lasciare più tracce di equivoci sull’argomento, se una persona, la cui curva audiometria mostrasse una capacità di percepire i suoni solamente nella banda 200-3000 Hz, ricavasse dall’ascolto della musica stimoli appaganti sia dal versante emozionale che intellettuale,potrebbe qualcuno affermare di percepire meglio i Suoni Musicali?
Tutti quelli di una certa età HANNO AVUTO una risposta in frequenza 200-3000 Hz: il mezzo radiofonico o la fonovaligia non potevano dare di più!; le emozioni prodotte dai suoni musicali erano a quei tempi meno intense di ora che abbiamo mezzi dotati di banda passante ultrasonica?
Molti rimpiangono quei tempi e vi sono motivi oggettivi oltre che sentimentali che qui non è dato approfondire.
Una persona cui mancano svariate diottrie per ciascun occhio osserva e giudica un quadro peggio di chi ha una vista d’aquila? non è forse l’acquisizione delle caratteristiche del quadro più approfondita e più densa di informazioni per chi riesce a leggerlo e decifrarlo meglio piuttosto che per chi riesce solo a vederlo meglio?
La modalità con cui si forma la sensazione sonora consente la manipolazione del Suono Musicale; attraverso algoritmi di compressione, quale quello del Mini-Disc, si riesce a gettare via l’80% del segnale musicale e far apparire il restante 20% come se fosse il tutto; le caratteristiche fenomenologiche del Suono Musicale non consentono tuttavia (e forse non lo consentiranno mai) al sistema digitale di suonare come l’analogico; di essere “silenzioso” come l’analogico, di descrivere lo spazio vuoto come l’analogico; il Suono Musicale trattato con tecniche numeriche manca (in modo sperimentalmente del tutto evidente alla percezione) di risoluzione spazio-temporale; la validità del teorema di Shannon sul campionamento, riferita al SUONO FISICO, non può essere affermata con riferimento alla uguaglianza della sensazione sonora che produce il suono musicale campionato; esiste viceversa una verifica sperimentale,oggettiva,universale e ripetibile e quindi dotata di tutti i requisiti di SCIENZA che dimostra che questa eguaglianza non sussiste, è arroganza tecnocratica affermare il contrario.
Argomentare che il suono musicale campionato a 96 kHz si avvicina maggiormente al suono analogico equivale ad AFFERMARE che il teorema di Shannon non vale per il Suono Musicale; la scienza fisica afferma la assoluta validità del Teorema di Shannon,l’analisi o la misura della distorsione e del rumore residuo e della stabilità temporale ci dimostrano che il processo numerico È PERFETTO (l’instabilità temporale dell’analogico è milioni di volte superiore a quella del digitale, la distorsione,il rapporto segnale rumore, la banda passante e quanto altro sono CATASTROFICI in rapporto al digitale); la scienza fisica ci dice che il processo digitale è già perfetto, non occorre attendere altro! altra scienza ci dice che la FISICA non può essere applicata ai SUONI MUSICALI; non può essere indagato con i mezzi della Scienza Fisica un sistema che contiene al suo interno i prodotti della attività umana quali la percezione sensoriale e la elaborazione intellettuale, AMEN!
Un problema sempre aperto è quello della “quantificazione” delle differenze all’ascolto dei suoni musicali; il problema, ancorché non risolto, non può neppure essere affrontato senza indagare sulle non linearità dell’elaborazione mentale degli stimoli e sull’influenza del coinvolgimento emotivo: una vettura che ha una velocità inferiore ad un’altra di una quantità infinitesima, non potrà mai raggiungerla; ad una prestazione estremamente vicina, misurabile e rappresentabile per mezzo di una serie continua di valori, corrisponde un risultato di differenza abissale e del tipo on-off ovvero sempre-mai; se fossimo coinvolti emotivamente in una siffatta competizione potremmo essere da esultanti a disperati.
Ulteriore fondamentale problema deriva dalla estrema difficoltà dello scambio di esperienze intellettivo-emozionali che non consente di ricavare scale di valori, sia pure mediando tra molti individui, a causa del grado di attenzione-coinvolgimento istantaneo che può variare, per ciascun individuo, da zero al massimo in modo del tutto imprevedibile e incontrollabile nell’arco temporale dell’esperienza d’ascolto.
La unicità, la singolarità a volte della percezione di ciascun individuo ci precipita in un relativo che appare spaventare i massificatori tecnocratici (la loro scienza deve fornire una risposta unica ed univoca); questo relativo non cesserà mai ne costituisce un problema; esso è sempre stato e sempre sarà il motore dello scambio di esperienze e se in tutto questo non vi potrà essere nulla di scientifico nessuno ne piangerà.

“Te piace o presepe?”
“No, nun me piace!”
“Ma aspetta almeno che sia finito, è appena all’inizio!”
“No, nun me piace nemmeno quando sarà finito!...”
(che spasso, Eduardo!)

La non linearità e la non invarianza connesse con l’elaborazione dei suoni musicali potrebbero essere responsabili della non “funzionalità” alla costruzione della realtà spazio-temporale da parte dei suoni digitali; si potrebbe cioè trattare di un problema di incoerenza e di incongruenza perfino impossibile da indagare ma del tutto evidente e facile da constatare (la realtà sperimentale quando ha riscontri pressoché universali non può essere negata anche in assenza di teorie scientifiche che la ricomprendano, tanto più quando siamo in una dimensione in cui la Scienza Fisica non c’entra nulla e le spiegazioni vanno cercate con altri mezzi di analisi a partire dall’UMILE CONSTATAZIONE della REALTÀ).

“Te piace o CD?”
“No, nun me piace!”
“Ma aspetta almeno che sia perfetto, è appena all’inizio!”
“No, nun me piace nemmeno quando sarà perfetto!”
(parafrasando...)

Conclusioni
L’evoluzione temporale dei suoni musicali determina interamente la loro percezione; la modellizzazione dei sistemi e l’osservazione dei fenomeni nel dominio del tempo è destinata a rivoluzionare i mezzi di riproduzione dei suoni e lo studio sistematico delle loro prestazioni.
Riconosciuto che un suono, la cui durata eccede il legittimo tempo di esistenza, si comporta come un rumore il cui rapporto con il segnale utile può essere infinito (ovvero in grado di impedire totalmente la percezione del suono che deve avvicendarsi), diventa necessario pervenire ad una modellizzazione del sistema di riproduzione dei suoni che ricomprenda tutte le cause che producono un aumento del tempo di esistenza, a cominciare dalle modalità di ripresa dei suoni.
Mi fermo qui, come ASSAGGIO è sufficiente, rendere conto del come e del perché, di tutto quello che consegue e che si modifica non riesco neppure ad ipotizzare quanto tempo e fatica potrebbe richiedere; lo scopo non è pervenire alla soluzione di tutto (la strada peraltro è già tracciata) quanto quello di rimettere tutto in movimento sui giusti... Binari (se vorrai!). Un cordiale saluto>>.


Il sasso nello stagno
Quanto scritto sopra, così denso di spessore, non stupirà chi conosce Lorenzo Russo. Per noi che lo stimiamo da sempre è un grande piacere ed onore poterlo annoverare fra i collaboratori. Ora il sasso nello stagno è stato gettato e speriamo che il dinamico ingegnere porti avanti quanto annuncia. Non c’è un programma cadenzato di questo genere di articoli... promessi. Personalmente, ritenendoli materiale di grande interesse, riserverò lo spazio opportuno su FdS per quando e quanto l’autore vorrà approfondire. G.M.Binari

[misureaudio]

Mi chiedo come o cosa si possa eccepire riguardo contenuti come quelli esposti da Lorenzo Russo nella lettera inviata a G.M.Binari.
Ritengo assai significativa la risposta alla lettera, ancor più se posta in prospettiva di lungo termine.
G.M.Binari ha dimostrato di avere gli strumenti per capire le tesi esposte nella giusta luce, valenza e portata.
Quello che lascia sconcertati è l'esercizio di bassa, bassissima dialettica effettuato e protratto contro Lorenzo Russo successivamente.
Direi sia un esercizio posto in essere con l'unico reale obbiettivo di colpire il suo pensiero per esorcizzare invece l'eternamente durevole problema a casa di troppi:

l'insoddisfazione per il risultato musicale raggiunto a fronte di troppi quattrini spesi su temerario suggerimento eterodiretto.

E dal suggerimento alla suggestione si può pensare che il passo sia fin troppo breve, che un hobby come quello della Musica ben restituita nasce per dare piacere e sollievo in tanti momenti della vita.
Troppo facile definiremmo la preda e troppo alla portata odierna i mezzi, attività recensoria et alia, per trasformare la preda in un essere completamente dipendente.

L'attuale mondo dell'Hi-Fi a 7 zeri tende sempre più a farsi identificare come interessante solo per l'antropologo culturale.

Non è un gran complimento.

[ciofne]

Accettare quanto a suo tempo esposto da Moss voleva dire innanzitutto smettere di giocare,
e questo COZZA violentemente contro il sistema, basato e sorretto solo da spot pubblicitari scollegati da qualsiasi riscontro e contenuto tecnico.
Il mercato legato alle prestazioni non esiste/non è mai esistito e nessuno ha mai lavorato per realizzare questa condizione,
Il mercato esiste solo nella dimensione legata agli 'interessi degli imprenditori, il lato tecnico è un fattore volutamente tenuto nascosto o perlomeno macherato giacchè nessuno è preparato per definire cosa deve fare un'apparecchio, ne tantomeno esiste un metodo universale riconosciuto per valutare un qualsiasi apparecchio o accessorio,
ognuno fà e racconta quello che gli pare... l'importante è non darsi addosso reciprocamente e contestarsi l'un l'altro, questo porterebbe l'utente finale ad interessarsi maggiormente dei reali contenuti e valore derivante di ciò che viene spacciato come alta fedeltà.
Non esite un database di conoscenza comune da cui si attinge per fare progresso, vedi ad esempio come succede con le automobili,
solo nell'alta fedeltà l'utente finale è lasciato "libero" di giocare agli abbinamenti,
solo nell'alta fedeltà l'utente finale non sà che cosa ha comprato,
meno che mai sà se dal lato prestazionale ha comprato una formula 1 o un trattore...
In questo guazzabuglio di promesse, recensioni, e spot pubblicitari, non c'è da meravigliarsi che nessuno sappia ancora che cos'è una semplice PUNTA.
Non parliamo poi di come e cosa sia una vibrazione, questi semplici e fondamentali principi di funzionamento vengono sistematicamente ignorati, per non dire che non sono neanche minimamente conosciuti dai nostri "autorevoli" addetti ai lavori.
é chiaro che chiunque si sia creato il proprio orticello contribuendo a creare questo castello di carta non vedrà di buon occhio Moss,
perchè, perchè ognuno pensa innanzitutto a difendere i suoi interessi economici e/o di autoreferenza personale.
Le riviste poi hanno meno interesse degli altri a picconare/screditare gli apparecchi degli inserzionisti,
le riviste dicono di essere fatta per i lettori ma di fatto rispettano + gli interessi dei produttori.
Nessuno ha mai dimostrato di avere coraggio nel sovvertire questa "tendenza".
Meglio stare alla finestra e vedere da che parte tira il vento.
A cambiare direzione si fa sempre in tempo...

Valter

[Papero]

Quello che lascia perplessi è che questa pietosa situazione è sotto gli occhi di tutti e si fa finta di non vedere...anzi ascoltare.
Prendiamo il TAV di Milano per esempio, lo stato dell' arte attuale dell' audio di qualità fa nascere non pochi dubbi circa lo smarrimento in cui versa il settore..
In tutti gli impianti la solita melma sonora è riproposta in varie salse.
A casa degli utenti forse un poco meglio, ma siamo comunque lontani dalle prestazioni a cui sappiamo poter arrivare con gli accorgimenti suggeriti da Lorenzo.
Quanto postato in questo 3D dovrebbe far riflettere, se fossi un operatore del settore (premetto...intellettualmente onesto) certamente cercherei di capirci di più.
Tutte le novità e il nuovo approccio tecnico prodotti da Moss sono di massima importanza per il settore, meriterebbero ben altra considerazione, davvero assurdo.
A quelli che leggono per la prima volta, magari estranei a tutte le vicende Moss, consiglio solo di leggere attentamente la sezione "pratica" e di cominciare per esempio a sperimentare certi concetti con gli elastici, pratica divertente ed anche economica
Se si è intelligenti i risultati e la voglia di approfondire vengono di conseguenza.